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楚河越过汉界:近代汉口文化娱乐业中的楚剧汉

时间:2019-10-09

  1966年生,湖北崇阳人,教授、博士生导师,武汉大学国家文化发展研究院院长。本文选自其著作《近代化进程中的汉口文化娱乐业(1861-1949)——以汉口为主体的中国娱乐业近代化道路的历史考察》,该书从近代汉口文化娱乐业的发展变化历程入手,www.518418.com!通过对中国近代社会市民文化娱乐生活的考察,在中国近代化范式的全景视野下为中国社会的近代化进程提供了一个微观的例证。著名历史学家章开沅先生在自己八十华诞之际为此书欣然作序,足见章开沅先生对该研究的认可。标题和小标题系编者自拟

  近代以来,汉口城市商业经济快速发展,城市规模急剧膨胀。市民阶层中具有不同区域文化背景的移民社群将乡土戏剧带入汉口,使近代都市市民的审美趣味逐步走向多元化。京剧、汉剧、楚剧、曲艺、杂技、皮影、电影等相继进入市民的休闲生活,使汉口娱乐市场呈现出一种百花争艳的生动局面。

  其中,戏剧作为大众娱乐一直处于娱乐市场上的盟主地位,长期以来被汉口市民视为娱乐消遣的主要形式。在戏剧娱乐市场上,不同的剧种之间既合作又竞争。楚剧的兴起和对汉剧盟主地位的挑战,成为这一时期文化娱乐市场发展的主线。

  汉剧与楚剧的竞争,反映了民初以来娱乐市场的结构性变化。在近代文化娱乐市场中,其实也有“高雅”和“一般”之分。正如商品有“高档商品”和“一般商品”之分一样,娱乐产品也有“高档”和“一般”之分。文化人士、相对富裕的商人阶层,一般都具有较好的欣赏水平,比较喜欢艺术技巧较高、艺术色彩较强的娱乐品种。汉剧符合他们的审美要求。汉皋商人不仅是汉剧最大的观众群体,而且由于商人阶层比较富裕,相对于城市中下层民众而言,可以给汉剧以较大的支持。当然,他们作为城市精英阶层,其娱乐爱好也同样可以影响部分下层民众。

  汉剧与商人阶层联系紧密。清末民初汉剧的兴盛,很大程度上依赖于这一时期汉口“八大行”生意兴盛。汉剧戏班与会馆公所之间结成一种较为稳定的互相依存的关系。

  近代,商人会馆公所具有“祀神、合乐、义举、公约”四大功能。其中的两项“祀神”和“合乐”与娱乐性演出相关。会馆的“会戏”,不仅是娱神娱人之具,而且是本帮重要的交际手段。汉口的商人会所,盛行暑天“做会”,竞演“会戏”,所以这一时期是汉剧戏班的丰收季节。1923年4月,汉口《中西报》记载了黄州商帮的会馆戏演出情况,可谓是“名角荟萃,好戏连台”,演出的目的主要是“酬神娱宾”:

  汉口青龙街帝主宫,为黄州三帮商人会馆,该帮每夏必做会一次。兹悉夏历三月初八日该帮开会,宴请武阳夏各界,以及本帮“岗、麻、安三邑”。该会是日并演剧酬神娱宾。剧为两台,内台为满春挑选之名角,如余洪元、朱洪寿、李彩云、小金林等,所演者为《二进宫》《擒吕布》《哭灵》《碰碑》等剧。外台为长乐之小春痕、小天栋诸伶,所演为《斩宗保》《鸿门宴》、《取成都》等剧。两班均极卖力,极尽宾主之欢。

  在汉口早期的娱乐市场上,汉剧是一种得到社会认同的“官戏子”,垄断了靠近上层社会的演出市场:“在湖北当时的戏剧,只有汉调是个正当剧种,被称为‘大戏’,经官厅认可,可以公开演出。所以凡是酬神还愿,庆祝大典或衙门开印等事,都归汉调承应。虽汉调艺人在当时政治地位上,仍然被反动统治阶级列入‘娼优隶卒,四大贱民’,然他们自视则与唱花鼓戏的伢们,显然有身份上的不同。”楚剧经过许久磨练,方能取得与汉剧一视同仁的地位。辛亥革命以后,这种重视汉剧、轻视花鼓戏的风气仍未稍改。就是在花鼓戏营业逐渐发达,社会影响与以前大不相同的情况下,汉调中人也总是不屑于和他们联系,许多爱好戏剧的人们,也因其被社会目为具有“诲淫”的性质,有碍风化,不敢和它亲近。虽有些爱好者趋之若鹜,然多半为社会所鄙夷。

  清末到1930年以前,是汉口各商帮的繁盛时期,汉口八大行,每行商家多则数百家,少则数十家。年贸易额少则700-800万两,多的达到3600-3700万两。但到1926年后,日本和印度茶倾销,外事日紧,汉口的茶叶业、桐油业、牛皮业等相继出现不景气。1931年大水之后,汉口商业更是一片萧条。如“猪棕业”原有200余家,工人达5000人,出口岁计不下20000担,后因时局多变,来源锐减,到1932年,出口额不到原来的30%,败业者竟达100余家,工人失业者达4000余人。行帮的经济困顿,也使汉剧失去了一个强有力的购买市场,大大改变了汉剧的生存环境,汉剧在与楚剧的竞争中逐步败落下来。

  大众娱乐形式的发展,离不开当时社会的文化娱乐市场。与现代演出市场“供给主体——受众主体”的二元结构模式不同,汉剧戏班与演出市场的关系是一种“供给主体——团体受众——个体受众”三元结构模式。“会馆”、“ 会所”承担了演出中介的职能,它是一种文化娱乐商品的集团消费者。

  庙堂、会馆依靠会费和捐献具有稳定的收入,因而它们是近代娱乐市场中十分稳定的买方主体。清乾嘉年间的汉口福建会馆的日常经费是由馆内的“福会”(即巷岩福、龙川福、致和福、宝树福)提供,福会会产由热心人出钱认股,作为基金,建置地产,每年生息,以供给会馆的开支。这些商业性会馆把自我管理作为自己的首要任务,因而它们都特别注意发挥娱乐与义举的功能,而娱乐与义举也需要必要的经济基础。

  汉口一地,因商业发达,全国各地汇聚于汉口的客商们,修建了同乡会馆,供奉同行业的守护神,举行祭祀时奉献戏剧。据统计晚清的汉口各地商人建成有各类会馆公所178所。这为汉剧的发展提供了广阔的和有效的市场,从而保证了汉剧在20世纪30年代以前一直稳固地占据着汉口大众娱乐市场的盟主地位。

  楚剧的前身是大约1850年以前形成于黄陂、孝感一带的黄孝花鼓戏,又称哦呵腔、黄陂花鼓戏、西路子花鼓戏,1926年始正式改称楚剧。楚剧进入汉口后,在汉口的大众娱乐市场上展开了和汉剧长达半个世纪的竞争。最终楚剧在竞争中压倒汉剧,成为20世纪40年代以后湖北地区主要的大众流行娱乐品种。

  楚剧向汉口进军的过程,大体经历了三个阶段:从道光到光绪年间在汉口临时作场—1902年正式进入汉口租界常年演出1927年初进入“血花世界”(民众乐园)公演,至1927年楚剧正式获得了在汉口公开演出的合法地位,开始在汉口生根发展。

  楚剧是乡村戏剧,其流入都市是伴随着农民作为工匠向都市的流动而发生的。清末流入汉口的黄孝农民,带来了故乡的戏剧。但作为楚剧的群众基础,工匠与商人相比,经济实力弱,组织也相对涣散,加之早期楚剧被称为“花鼓淫戏”,得不到政府和商人的支持,也没有会馆的演出舞台,所以在楚剧进入汉口初期,得到工匠组织支持的楚剧与得到商人支持的汉剧事实上不在一个竞争的平台上。

  但历史总是在偶然性中展现一种风云际会的特殊魅力。清末民初,汉口新式茶园戏院的出现,在一定程度上抵消了汉剧借助于会馆戏台的演出优势,楚剧完全可以不依赖会馆的舞台就可以获得高度商业化的演出机会。汉口作为条约口岸,租界具有独立于汉口当局之外的管辖权,形成一种“租界——华界”的二元演出市场格局,租界演出市场为刚刚进入汉口的楚剧提供了极大的缓冲空间,使之免于在汉口市政当局的严厉打压下被扼杀于摇篮中的危险。

  1902年,楚剧正式进入汉口。是年秋,茶园老板侯林、吴继恒、胡桂生的邀请下,黄孝花鼓戏艺人魏报应、黄子云,聘来河口戏班,组成同庆班,进入汉口德租界的清正茶园演出,自此清正茶园成为在汉口演出楚剧的第一家。清正茶园自引入花鼓戏后,每夜客满,生意火爆。于是,其他租界茶园竞相效仿,相继开设了一批演唱花鼓戏的各式茶园,如英租界的美观茶园、双桂茶园春桂茶园、天一茶园;法租界的共和升平楼、玉壶春(后改为春仙天仙茶园)天声茶园、文明茶园、福朗茶园、福和茶园丹桂茶园临汉茶园等;俄租界的东记茶园、怡红茶园;日租界的金谷茶园。在此期间,汉口共出现了黄孝花鼓戏茶园17家。

  黄孝花鼓戏虽然已进入汉口,但仍只能局限在租界内演唱,租界之外仍为禁地。这种情形一直延续到20世纪20年代中叶。1926年,北伐军攻克武汉三镇。同年9月,汉口戏剧界筹建湖北剧学总会,李之龙在“血花世界”倡导戏剧改革,将黄孝花鼓戏以“楚剧进化社”的名义加入湖北剧学总会,在剧学总会筹备会上,黄孝花鼓戏正式定名为“楚剧”。丁卯年正月初一(1927年2月2日),楚剧名伶陶古鹏应聘率天仙班进入“血花世界”二楼进行首场公演。随后,租界外的满春等戏院也开始邀请楚剧戏班进院演出。自此,楚剧戏班纷纷走出租界茶园,进入剧场演出楚剧终于获得了在租界外“本地街”公开演出的合法地位。

  楚剧之所以能够压倒汉剧而成为最重要的大众娱乐形式,有着其深刻的市场背景。与汉剧“戏班—会馆一个人”三元市场结构不同,楚剧在娱乐市场上一直保持着“戏班一市民一农民”比较稳定的互相依存的三角关系。尽管汉口的普通市民和乡村中的农民与商人阶层相比,显得财力不足,但由于人数众多,通过“集腋成裘”,同样可以蔚成大观。清末民初,北京工匠组织的演剧活动即能证明这一点:“各行工人恭庆祖师……一则可以说说公话,二则某同行藉此聚会一天。无论哪行,是日都要演戏酬神,并献云马钱银,以资庆祝,其一切费用,皆出自本行,或由大家集资,或由工码儿内坐扣,虽然所扣无几,集腋成裘。”

  而汉剧不能与楚剧相比的是,楚剧平民色彩深厚,道民众苦,演平民事,程式简单,观众进入的门槛不高。汉剧在经过近三百年的孕育后,发展成一套成熟规范的程式,在艺术水准上已较为“高雅化(贵族化)”,观众在欣赏的娱乐过程中进入门槛较高。这在客观上妨碍了下层民众特别是受文化水平局限的观众的“文化消费进入”:

  文化艺术品通常不能给人带来轻松而满意的消费,因为人们在“享用”它们时必须付出精神上的努力,否则将会无所收获。只有具备审美能力的人才能“享用”文化艺术品的价值,而且通常是艺术价值越高的作品,有些人越难以享用。

  楚剧通俗易懂,基本上不存在这种“消费进入”障壁。因此楚剧所具有的“戏班一市民一农民”三角型市场关系模式在1931年汉口大水之后显示出比汉剧“戏班一会馆一个人”市场结构的优势。

  就大众娱乐业而言,对这种市场结构上的差异,人们不能仅仅从字面上来理解,而必须结合江汉平原的地理空间概念,从文化地理上进行解释。

  汉剧在清代道咸以前,一直是分汉河、府河、荆河、襄河四大流派独立发展,这四大流派基本上不分轩轾,各有名班名角,在各自的范围内拥有广大的观众群体。但1861年以后,汉口开埠,各路艺人向汉口集中,在汉河派一枝独秀的背后,是其他三派的急剧衰落,观众群体大幅缩小。清末民初,汉河派以余洪元等十大名角的崛起为标志,达到其鼎盛时期,基本完成了从明末孕育—清嘉道间四派分流发展——清末汉河派崛起一民国中期后开始衰退这样一个生命周期。清末汉河派的异军突起,事实上得益于汉口与江汉平原互为关照的文化发展格局。同样,民国中期后,汉河派的衰退,固然与艺术发展的周期性相关,但汉河派的衰落之快,却是与江汉平原上汉剧观众群体的急剧缩小密切相连。

  楚剧的情形与汉剧不同,在进入汉口后既得到大批市民化了的黄孝农民支持的同时,但它并没有因此而失去汉口周边的农村市场,它在汉口周围仍然拥有一大批忠诚的观众群体,如在麻城的宋埠,民众对楚剧如痴如醉:

  (麻城)宋埠之楚剧,颇为人所重,大雨倾盆,亦可满座。而楚剧之组织仍在孵化时,一人唱而众人和,胡琴场面均甚简单,而上座反佳,此实戏剧真谛“通俗”二字,有以致之,盖通俗则大众化也。

  在汉口周边的乡村,楚剧作为乡土戏剧既是村民的娱乐之具,有所谓“百日之劳,一日之乐”的特殊功用,同时又具有乡村祭祀戏剧的性质。如楚剧名伶李百川在成名后每年必须按时回乡(实在无法脱身则派人代为回乡演唱)为宗族唱几天义务戏,这种戏剧带有宗族祭祀戏剧的性质。

  乡村中的宗族,如同都市中的商人会馆一样,具有娱乐市场中演出中介组织的功能。如据《宜昌府志·风俗志》(清同治三年刻本):“有宗祠者,每于春秋,择吉日合族入祠致祭…俗尚淫祀,每值各庙神诞,咸酬金作会,或演剧,或诵经,为费不贫。”宗族祭祀所需的费用,一般由各家摊派,所以乡村中的宗族与都市中的商人会馆一样,是乡村戏剧的“集团购买者”。

  综上,宗族戏、庙堂戏、会馆戏不仅提供了较为稳定的市场需求,而且培养了一个广阔的具有审美定向的戏曲观众群。在这一点上,楚剧和汉剧并无区别。楚剧的生态环境区别于汉剧之处,在于城市市民消费市场和乡村农民消费市场同时并存,并组成一种稳定的三角型关系。随着汉口商人的经济实力在1926和1931年后的持续衰退,汉剧的“戏班一会馆”结构对汉剧的市场支持也随之减弱,而作为楚剧观众基础的市民阶层则不断发展壮大,并得到来自黄孝地区源源不断的移民的补充,从而日益彰显其市场优势。楚剧这种“三角型”市场结构正是保证它作为大众娱乐在民国中期以后赶超汉剧的重要基础。

  作为湖北地方戏曲之花,楚剧的成熟和发展离不开汉口的娱乐市场。20 世纪初,楚剧也由农村进入汉口最终立足于汉口演出市场,对于这一地方花鼓小戏发展成为地方大剧种具有里程碑的意义。都市文化对楚剧的改造与提升,也是楚剧超越汉剧成为文化娱乐市场新宠儿的重要因素。

  黄孝花鼓戏(早期楚剧)在进入汉口以后,为了适应市民的审美娱乐需要,被迫走上了一条改革道路,最终使楚剧实现了从艺术形式十分粗糙的民间乡土小戏发展成演出体系复杂化和高级化的湖北地方大戏。

  首先,汉口作为华中大都会,以其农村无法比拟的经济文化辐射力,使一批楚剧名伶大师脱颖而出,熠熠生辉。而这些名伶大师一经产生,就使楚剧具有了与汉剧、京剧以及早期电影等其他娱乐品种争衡的实力,具备了将地方小戏发展成地方大剧的基础条件。这些名伶大师大都是在激烈的商业竞争中形成的。他们的出现,不仅使楚剧成为一种人们普遍喜爱的大众娱乐形式,而且使楚剧具有了极大的商业价值,成为茶园老板、戏院经理竞相经营的目标物。

  其次,黄孝花鼓戏在进入汉口之后,为了适应市民的审美娱乐趣味,不得不进行一些重大的改革,从而使楚剧的演出体系逐渐实现了复杂化和高级化。

  一是演出剧目极大丰富,早期剧目的的贫乏,不能满足城市市民的需要,后来楚剧改变了最初的以“三小戏”和折子戏为主的演出格局,正式从民间小戏的阴影中独立出来,进入到一个剧本文学日趋成熟的阶段。

  二是表演体系的程式化。进入汉口以后,黄孝花鼓戏的生存环境发生重大变化,原来为农民所接受的“折子戏”、“单边词”、“三小戏”再不能满足长期受汉剧、电影、京剧等熏陶的城市观众的审美要求,不得不大力加以改进。楚剧在与汉、京剧竞争的过程中,学习借鉴汉剧、京剧行当艺术的影响,导致了楚剧角色的进一步分工,一般较大的班社,生旦、净、末、丑各行当分工明确,楚剧的表演体系向着体系化、程式化的方向迅速发展。

  三是音乐体系由俗到雅。对包括黄孝花鼓戏在内的乡土小戏而言,音乐体系的改革是决定它能否在近代城市立足的关键因素。20世纪20年代以前,黄孝花鼓戏没有文场伴奏乐器,主要依靠后台其他演员或乐队成员的人声帮腔和接腔。这种方式并不符合市民的口味,因此汉口市民说花鼓戏好是好,就是不“沾弦”。后来天仙茶园用胡琴伴奏的成功,刺激了其他茶园戏班,于是共和升平楼、天声茶园也纷纷聘请琴师,竞相仿效。改用胡琴伴奏,不仅是楚剧史上音乐改革的重大突破,而且也是决定楚剧能否立足汉口舞台的关键一步

  四是一批楚剧名伶卓立舞台。一个剧种逐渐成熟的外部性表征,就是看该剧种是否拥有一批为广大观众所接受的“明星”,“明星”数量的多少以及知名度的高低,往往是测度一个剧种成熟程度最简便和最直观的标尺。楚剧在1902年进城后,经过近20年的积聚,终于形成生、旦、净、末、丑、杂行当齐全的阵容,涌现出一批光彩夺目的楚剧名角。

  进入汉口后,楚剧在近代文化的感染下,发展出包括生旦净丑四大行的角色体制。四大行当又进行更为细致的划分。这既是楚剧为适应都市市民欣赏水平的结果,体现了楚剧由乡土小戏向地方大戏的历史发展进程,也是楚剧表演艺术逐步走向成熟的突出表现。



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